5月10日，冈田利规编剧导演的《吸尘器》结束在柏林戏剧节官网的演出录像播放。至此，2020年柏林戏剧节十部入围作品中的六部完成线上限时免费播放。因为疫情造成的封锁，这届柏林戏剧节变得罕见“全球化”，“剧目演出录像上云”这个决定，让一个原本高度精英化的戏剧节，意外地突破了演出地理空间和语言的限制。

　　值得关注的不是“线上”的形式，而是入围剧目输出的信息量

　　这届“线上柏林戏剧节”在九天的连线时间里，除了播出演出录像，也用在线的方式举行了演后谈和若干场研讨会。研讨会的议题集中了“戏剧上云”等最前沿的议题，包括“停止直播!在线戏剧的机遇与风险”“网络戏剧和数字化叙事”“从数字化概念到在线首映”“如何在互联网上运作参与性剧场”“线下剧院构建的社区如何体现在线上”。对比这些议题的时效性和紧迫感，官方录播的六部作品实在是很“传统”的，确切说，这次“线上柏林戏剧节”没有在创作实践的层面去直面“在线”“直播”等互联网文化对戏剧和剧场制造的挑战，只是迫于现实，在互联网场域将常态下的剧场体验缩减为“信息意义的分享”。

　　年轻导演孙晓星在近日的一篇文章中提到：如果“线上戏剧”没有产生新的语法、叙事和文化立场，如果不能对“线上”这个现场作出建设性的表达，那么“线上戏剧”和“戏剧网络化” 都不值得被当作严肃的概念。基于这样的立场和判断，今年的柏林戏剧节值得关注的不是“线上”的形式，而是入围剧目输出的信息量。在疫情下的非常态环境中，戏剧节官方从十部入围作品中挑出六部“上线”，它们的创作思路和呈现方式刚好地切中了现实阵痛：在越来越多的人群被撕裂成不同阵营的当下，戏剧创作能如何追求或重新定义“现实主义”?人们能否在剧场中期待见到一种新的叙述，抵抗世界被消耗、被切割成碎片的现实?

　　在中心以外的视角，寻找故事在新背景下的重写和演绎

　　过去的两三年里，柏林戏剧节的策展和剧目选择思路是受到一定争议的，主要是欧洲之外的学者和剧评人质疑戏剧节过于“欧洲中心”，艺术家、剧目和议题都集中于欧洲当代，事实上造成视野的窄化。去年阿维尼翁戏剧节选中了孟京辉导演的《茶馆》，尽管这个版本的完成度仍有待完善，演出后的口碑也两极分化，但阿维尼翁戏剧节能关注到一个中国导演在当代视角下呈现的一部华语经典戏剧文本，这对欧洲戏剧节展的生态造成的冲击是显而易见的。今年柏林戏剧节入围的《人类的屈辱》可以看作是戏剧节官方寻找“去欧洲中心化视角”的一种努力。

　　《人类的屈辱》的编导是安塔·海伦娜·雷克，她其实很不赞同作品用“录像”的方式呈现给观众，事实上，有机会看过这个作品现场的观众能明显感受到录播的平面影像对这个结合了装置和肢体剧的作品造成很大的损伤。戏剧节官方之所以坚持即使“自损”也要播出这个作品，是因为它能分享出的信息有可能比它的观看效果更重要。雷克拥有德国和塞内加尔的血统，她是为数不多当今活跃在欧洲一线艺术院团里的黑人艺术家，她对外坚持不用“混血”或“有色人种”形容自己的血缘身份，而是简单坚决地称自己是“黑人”。《人类的屈辱》的创作理念，是对弗洛伊德提出的“人类三大屈辱”的质疑和反击，弗洛伊德认为，人起源于类人猿、地球不是宇宙的中心和人受制于潜意识，这是“人类的屈辱”。而雷克认为，弗洛伊德的立场是以欧洲白人男性为中心的，他无法意识到，或者他潜意识地回避了，人类至深的屈辱是这种白人中心主义。在这个70分钟的作品里，她试图通过静默的肢体表演，反思“人看待人”的历史，反思“欧洲中心论”主宰下一部分人对另一部分的“他者化”和“客体化”。

　　去中心化的视角有文化和地域层面的，也有性别层面的。比如《哈姆雷特》这个剧本，莎士比亚的原版不仅是一部经典，更成为一个神话原型。时至今日，几乎不会有剧场工作者用历史剧的方式来排演这个文本。对素材和角色的削减、对皇家气度的消解、模糊时代属性并尝试把当下的日常生态自然地和戏剧情境联系在一起，越来越简单且透明化的舞台流程，改变那段著名独白“生存还是毁灭”出现的时机，甚至，让女演员来扮演哈姆雷特——所有这些手段已然成为当代剧场的改编共识，观众还可以从当代舞台上的《哈姆雷特》中获得什么新的体验?

　　女演员扮演哈姆雷特正在成为剧场的新常态，随着女性意识在剧场里的强化，性别焦虑逐渐淡化，女演员的挑战是扮演“作为哈姆雷特的哈姆雷特”，而不是首要考虑“作为男人的哈姆雷特”。去年，巴西仓库剧院来上海演出的那版《哈姆雷特》里，女演员帕特西亚既不受困于怎样表现得像个男人，也不刻意地让哈姆雷特“去性别化”，她突出了“表演”本身，事实上，原作中有大量台词确实是莎士比亚借哈姆雷特的立场思考“表演”这件事，沉思表演如何主宰了人生。同样在去年，爱尔兰国家剧院版的《哈姆雷特》里，出现了彻底女性化的哈姆雷特，有剧评人写道：“为什么哈姆雷特不能是女人呢?为什么要让女演员压制自己的性别特征、追求雌雄同体的表演?”

　　在柏林戏剧节选择的这部德国波鸿剧院的《哈姆雷特》里，女主角桑德拉·惠勒和她演绎的哈姆雷特的性别元素都淡化了。“哈姆雷特”这个角色超越了性别局限，进入到一种普遍的、人对世界的质询，即一个人能否坚持诚实地面对一切，一个人要怎样坚持不在谎言和罪恶前违心地表演。在一个极简主义的舞台上，演员的表演让永恒的神话和迫近的现实相遇了，实现了故事在全新背景下的重写和演绎。当然，这个创作思路不新鲜，导演借用了部分海纳·米勒《哈姆雷特机器》中的独白台词，而《机器》本身就是海纳·米勒在他所处的铁幕背景下对《哈姆雷特》的重写。波鸿剧院这版《哈姆雷特》的新鲜活力，很大程度来自导演给予了奥菲莉亚以主动性，她不再是纯真被动的受难者，她和哈姆雷特之间维系着类似姐妹情深的惺惺相惜的情义，可以说，这个充满能量的奥菲莉亚，给予了哈姆雷特新的视野。

　　在《人类的屈辱》和《哈姆雷特》之后，“里米尼记录”剧团的《龙猫、混蛋、秽语——来自间脑的讯息》进一步给出了在舞台上探寻新的叙述方式的可能。导演首先关注到“抽动症患者”这个被遮蔽的群体，她把舞台空间给了三位患抽动症的素人演员，这些无法控制自己语言、声音和动作的素人演员在一次次失控中突破了剧场约定俗成的传统，也在表演中生成了新的空间和情境。在轻松诙谐的意外中，创作者传递出温柔的剖白：理解和包容是这个时代最大的政治，无论戏剧以什么样的形态出现，它的灵魂是分享人间感受的艺术，创作意味着让碎片找到存在感，让被压抑的人与事发声，让微小的部分重组成鲜活完整的世界。（记者 柳青）